Groteske Hirngespinste im Exzess. Konwitschny ‚karnevalisiert’ den Freischütz in der Hamburger Staatsoper
„Du willst doch wohl nicht extra nach Hamburg fahren und Dir einen Freischütz antun. Damit hat man uns als Kinder schon im Musikunterricht in der ersten Klasse auf dem Gymnasium gequält. Das halt ich nicht mehr aus“, meinte noch meine Freundin Elisa, die Musikerin, bevor sie nach Santo Domingo abflog. Ich wollte ihr noch nachrufen: Verlob Dich nur nicht in „St. Domingo“! Das ging schon bei Kleist schief, und Baudelaires Diktum: „La nature est laide“, das kennst Du Karibik Fan wohl noch. Aber da war sie schon weg – und ich fuhr allein nach Hamburg zur Kultur, nicht wie Elisa zur „hässlichen Natur“ – und wurde nicht enttäuscht, wenngleich das Germanisten Geraune, das Adorno Gesäusel, das marxistische Geschwafel, mit denen eine eifernde Dramaturgie das Programmheft aufgefüllt hatte, Schlimmes befürchten ließ. Doch wenn’s dann endlich losgeht, dann begreift man sofort, dass der ganze abgestandene ideologische Kram, der Ballast der Rezeptionsgeschichte, der den Freischütz beschwert, für einen Theatermann wie Konwitschny nur Spielmaterialien sind, die er auseinander nimmt, neu montiert, nach Belieben zitiert, ironisch verfremdet, zur Komödie und zur Parodie herunterzieht. Das beginnt schon bei der Ouvertüre, die die Musiker im Dunklen beginnen („Achtung liebes Publikum. Gleich kommt eine Geschichte aus den dunklen deutschen Wäldern“). Die Bösen und der Böse kommen an der Seitenbühne mit dem Fahrstuhl herab („Fahrstuhl zum Schafott“?) und zum Tanz einer verblödeten Bauerngesellschaft spielen drei Teufelsgeiger auf: groteske Karnevalsfiguren, die dem Fahrstuhl entsteigen. Und so geht es von Szene zu Szene, und der angeblich so tief schürfenden „deutschen Nationaloper“ wird alle Ernsthaftigkeit ausgetrieben. Sie wird gleichsam karikiert und zur Tingeltangel Revue reduziert. Natürlich schaut Agathe als braves Mägdelein, wie sich das gehört, aus dem Fensterchen – die entsprechende Zwischenvorhang fällt rechtzeitig herab – wenn sie ihre Arie singt, und auch die Sterne glitzern, ganz so wie wir das aus den üblichen Inszenierungen kennen. Aber unsere gute Agathe ist eigentlich eine mütterliche Zicke mit koketten Anwandlungen, die die Seelenvolle nur mimt. Den Strauss mit den angeblich geweihten Rosen, den sie vom „Eremiten“ haben will, wirft ihr ein Herr aus dem Publikum zu: die Anfänger im Hause sind peinlich berührt. Die Theater Erfahrenen ahnen einen Metatheatergag und werden im Finale bestätigt, wenn der Herr aus dem Publikum auf die Bühne steigt und sich als der „Eremit“ vorstellt, der die Lösung bringt: ein Banker, der Visitenkarten (oder sind es vielleicht Kreditkarten?) verteilt und Champagner auffahren lässt. Und alle trinken mit. Auch der kurz vorher in die „Wolfsschlucht“, sprich: in den Aufzug geworfene Kaspar. Vielleicht ist der Freischütz doch so eine Art Fledermaus Verschnitt avant la lettre? Und die Wolfsschlucht, die Crux für jeden Theatermacher? Für Konwitschny ist das eine Spielwiese für die Techniker von der Bühnenmaschinerie, die jetzt mal so richtig zeigen können, was man so alles mit der Maschinerie eines großen Hauses anstellen kann, und zugleich ist die Wolfsschlucht des ‚guten Onkels’ Gruselkabinett aus der Kindersendung im Nachmittagsprogramm. Neben der Wolfsschluchtszene ist wohl die Jägerchorszene eine der heikelsten für jede Regie. Auch hier findet Konwitschny eine Lösung, die in ihrer grotesken Überzeichnung als Politik- und Freudsatire kaum zu überbieten sein dürfte: Ein Stoiber oder Honecker Double sagt den unsäglich albernen Text zum Gaudi des Publikums vor dem Vorhang auf, und während anschließend aus dem Orchestergraben der „Jägerchor“ schallt, beschnuppert auf der Bühne ein als Hund Maskierter eine schlafende Hofgesellschaft – zwischen den Beinen. Und jault vor Schreck in den „Jägerchor“ hinein. Komik, Parodie, Groteske allerorten. Eine alte Erfahrung bestätigt sich wieder einmal: eine Konwitschny Inszenierung sehen, das heißt scheinbar Bekanntes neu und anders sehen. In Hamburg präsentiert man auch noch mehr als zehn Jahre nach der Premiere einen höchst amüsanten, keineswegs abgespielten Freischütz, und dank eines überragend aufspielenden Orchesters klang dieser Freischütz, den man schon so viele Male gehört hat, in keinem Augenblick abgedroschen und heruntergedudelt. Wir sahen am 21. November die „41. Vorstellung seit der Premiere am 31. Oktober 1999“.
Auf Gerüsten da singt und klettert sich halt so schön. Die Bayerische Theaterakademie präsentiert Vivaldi, Orlando furioso
Gestern Abend im Prinzregententheater, als eine brillante Truppe von Studenten der Hochschule für Musik und Theater Vivaldis im Jahre 1727 uraufgeführte Oper vorstellte, habe ich mich manchmal gefragt, warum ich eigentlich noch in die Münchner Staatsoper gehe und mich dort über durchgeknallte Theatermacher und arrogante Soundtrack Lieferanten ärgern soll. Im Prinzregententheater musizierte unter der Leitung von Michael Hofstetter die Hofkapelle München passioniert, auf der Bühne sangen und spielten junge Sänger und Sängerinnen, die, allen voran der Countertenor Valer Barner-Sabadus in der Titelrolle, wohl so ziemlich alle bald zur Spitzenklasse gehören dürften. Als interessierte Dilettantin maße ich mir kein Urteil an. Ich kann nur sagen, dass es nichts gab, worüber man sich ärgern konnte. Es wurde einfach schön und brillant gesungen und musiziert, und ein voller Saal feierte zu Recht alle Mitwirkenden. Zur Inszenierung, die wohl mit einem äußerst sparsamen Budget auskommen musste, ist nicht viel zu sagen. Regisseur und Ausstatter begnügen sich mit einem über den Orchestergraben führenden Laufsteg und einem mehrstöckigen Gerüst, das an eine schwarze Wand montiert ist. Auf diesem Gerüst klettert man dann halt ständig herum und übt sich immer wieder Metatheatergags. Da tritt zum Beispiel Astolfo aus seiner Rolle heraus und mimt den Theaterdirektor, der dem Publikum den Ort des jeweiligen Geschehens beschreibt. Da beobachten die gerade nicht aktiven Darsteller als Zuschauer ihre gerade agierenden Mitspieler. Leider trägt die Regie zur Verdeutlichung der schon etwas wirren Handlung wenig bei. Wer die Dreiecksgeschichte von Orlando, Angelica und Medoro und die Liebesgeschichte zwischen Ruggiero und Alcina nicht aus der Literatur oder aus der Oper kennt, hat gewisse Schwierigkeiten, der Handlung zu folgen. Zur Verwirrung trägt noch bei, dass die weiblichen Rollen doppelt besetzt sind und dass, wenn ich das richtig begriffen habe, abwechselnd gesungen wird. Doch ich will nicht an der Regie herummäkeln. Im Prinzregententheater – das sage ich noch einmal – wurde am gestrigen Abend einfach wunderschön gesungen und musiziert, und die paar Defizite in der Inszenierung sind da nur eine quantité negligeable. Wir sahen die Vorstellung am 18. November. Die Premiere war am 9. November 2009.
Das Leben ein Todestraum. Christof Loy inszeniert Henze, Der Prinz von Homburg im Theater an der Wiem
Traumtheater im doppelten Sinne erlebt der Zuschauer im kleinen Haus an der Wien, dem avantgardistischen Opernhaus, das mit seinen brillanten Inszenierungen, die allesamt im Stagione Betrieb nur wenige Male gezeigt werden, der so behäbigen Staatsoper mit ihren oft Jahrzehnte alten verstaubten Inszenierungen Konkurrenz macht. Wenn Loy die Mär vom träumenden Prinzen, der Ruhm und Liebe, Todesangst und Tod als Traum erfährt, inszeniert, Kleists Schauspiel, das Ingeborg Bachmann einst für Henze als Libretto eingerichtet hatte, dann erlebt der Zuschauer in der Tat Sternstunden, Traumstunden des Theaters. Man muss Loys Minimalismus nicht unbedingt mögen. Aber hier im Prinzen von Homburg, wenn er den Protagonisten in einen Betonbunker einschließt, ihn also im Wortverstande vor der Welt verschließt und alle Mitspieler nur in dieser geschlossenen Welt agieren lässt, dann trifft der Minimalismus ins Zentrum des Geschehens. Was wir sehen, das ist eine „Geschlossene Gesellschaft“, die beinahe im Sinne von Sartres „Huis-clos“ den Außenseiter quält und sich selber dazu. Was wir auf der Bühne sehen, das ist ein Traumspiel, das keine Requisiten braucht, wo alles Geschehen sich gleichsam in der Imagination des Prinzen ereignet, ein Traumspiel, das für den Protagonisten immer mehr zum Albtraumspiel wird, aus dem er nicht mehr heraus findet. Und ein gleiches geschieht dem Zuschauer. Wenn zur berühmt-berüchtigten Schlusssentenz: „In den Staub mit allen Feinden Brandenburgs“, die Decke des Bunkers sich ein Stück öffnet, ein Lichtschein auf den Prinzen fällt und dieser inmitten von Fahnen am Boden liegt, erfährt er dann die berühmte Kleistsche Ohnmacht oder endet er als Feind Brandenburgs, erschossen, weil es das Gesetz der Militärkaste, die keine Individualität, keine Genialität, keinen Traum duldet, so befiehlt? Das Gesetz – so suggeriert uns die Regie, wenn sie die Akteure vom zweiten Akt an in heutiger Alltagskleidung auftreten lässt – einer allzeit auftretenden Machtclique. Ein offner Schluss, der den Zuschauer eher ratlos lässt. Bei aller Intellektualität, aller Souveränität, die die Regie auszeichnet, darf man nicht vergessen, dass ihr für die Rolle des Protagonisten ein absolut brillanter Sängerschauspieler zur Verfügung stand. Christian Gerhaher ist offensichtlich die Idealbesetzung für den träumenden, melancholischen, nur auf sich selbst bezogenen Prinzen von Homburg. Wie der Sänger in Spiel und Gesang diese Rolle gestaltet, das ist einfach bewundernswert. Ein großer Opernabend im Theater an der Wien. Wir sahen am 14. November die zweite Vorstellung der Produktion. Die Premiere war am 12. November.
„Dem ewig Jungen weicht in Wonne…“ – ja, was bloß? Siegfried in der Hamburger Staatsoper
Mit Starregisseur Claus Guth habe ich meine Schwierigkeiten. Denkt man an seinen Zürcher Tristan oder an seine dortige Ariadne, ist man noch immer hellauf begeistert. Erinnert man sich an den Mozart/Da Ponte Zyklus, den unser Theatermacher in Salzburg präsentiert, dann hält sich die Begeisterung in Grenzen, besser gesagt: dann überwiegt der Ärger. Und jetzt beim Hamburger Ring, von dem wir bisher Das Rheingold und Siegfried gesehen haben? Gibt es da überhaupt eine Grundkonzeption? Oder werden da einfach nur beliebige Bilder aneinander gereiht: Szenen einer Ehe mit erwachsenen Söhnen auf dem Dachboden eines für die Großfamilie zu eng gewordenen Domizils wie im Rheingold oder wie jetzt im Siegfried pubertäre Phantasien von der Omnipotenz eines unzivilisierten Kraftmenschen? Es müssen ja nicht immer wieder diese obsoleten, diese abgestorbenen Ideologien in Szene gesetzt werden, mit denen uns so mancher Ringschmied zu belästigen pflegt. Aber irgendeine Konzeption sollte doch bei einer Inszenierung des Rings dahinter stehen und wäre es nur die der postmodernen Beliebigkeit. Vielleicht drängt sich letztere bei der heterogenen Figur des Siegfried geradezu auf: Siegfried als Kraft- und Sexprotz, als Märchenfigur, als Revolutionär, als Hoffnungsträger, als nicht von der Zivilisation Angekränkelter usw. usw. „Ach, weist Du, das mit der postmodernen Beliebigkeit, das ist doch auch schon Schnee von gestern. Der Guth ist einfach auf den Al Gore Zug noch mit aufgesprungen“, meinte meine Freundin Ariadne: die Welt ist kaputt und krank. Siegfried und Mime schlafen auf Klinikbetten im Lager eines Krankenhauses und phantasieren sich ihre eigenen Welten zusammen, die selbstverständlich in die Brüche gehen. Siegfrieds Märchenwald ist nur noch das Museum einer heilen Natur, und Brünnhilds hoher Felsen ist nur noch eine heruntergekommene Baracke mit eingeschlagenen Fenstern oder vielleicht auch die Rückseite des Museums. Die übliche, die so abgestandene Zivilisationskritik. Und der tumbe Siegfried soll die Welt, pardon, das Klima retten? Wenn Rettung nur die Tumben bringen, dann ist es nur konsequent, dass die allwissende Erda zur Bibliothekarin geworden ist, die die „Bibliothek von Babylon“, d.h. die Welt allen Wissens, nur noch verwaltet, dass Siegfried zum Feuerfelsen durch die Wände der Bibliothek stürmt und gemeinsam mit Brünnhilde im Finale Bücher und Papiere fortwirft: „[...] dem ewig Jungen weicht in Wonne… [“] alle Kultur? War es das? Hoffentlich nicht. Eine solche Botschaft evozierte unselige Assoziationen aus deutscher Geschichte – und käme sie auch nur als ironisches Zitat vergangener Wagner Rezeption da her. Wie dem auch sei. Als naive Opernbesucherin habe ich wohl wieder einmal wenig begriffen, konnte den hehren Intentionen unserer Theatermacher nicht folgen. Realisiert habe ich immerhin, dass im Hamburger Opernhaus ein überragendes Sängerensemble auf der Bühne stand und dass aus dem Graben zwar nicht unbedingt ein rauschhafter aber doch ein brillanter und emotionsgeladener Wagner erklang. Wir sahen die Vorstellung am 8. November 2009, die “5. Vorstellung seit der Premiere am 18. Oktober 2009“.
Und alle Lust will – Langeweil, tiefe tiefe Langeweil. Ein läppischer Trash Don Giovanni in der Bayerischen Staatsoper
Sagen wir es gleich ohne alle Umschweife: wer erstklassige Sängerschauspieler auf der Bühne hören und sehen will, der findet alle Male sein Vergnügen im Münchner Nationaltheater. Wer sich mit einem dürftig dünnen, lust- und lieblos produzierten Mozart-Sound zufrieden gibt, auch der ist im bayerischen Musentempel am Platze. Wer „schwachsinnige“ Inszenierungen – so ein der Münchner Oper eigentlich wohl gesonnener berühmter Kritiker über den unlängst in Szene gesetzten Lohengrin – noch goutiert, wer bei lustlosen Sexübungen wie jetzt im Don Giovanni den Voyeur mimen mag, auch der ist in der Bayerischen Staatsoper richtig. Mag man beim Lohengrin, der unter dem Motto steht: Häuslebauer Elsa vergrault den Zimmermann, angesichts der Haussymbolik noch eine Konzeption, eine dürftige Konzeption vermuten, so hat jetzt beim Don Giovanni das Regieteam gänzlich der Geist verlassen bzw. ist ihm in die Hose gerutscht. Und dort ließ er alle Hoffnung fahren. Was hier in München geboten wird, das ist die billigste und banalste Variante des Don Juan Mythos. Hier hat man Don Giovanni, angeblich die „Oper aller Opern“, zum Musical reduziert und dabei implizit einen neuen Titel erfunden: Johnny und Friends im Big Brother Container machen auf Sex und Crime. Irgendein heimtückischer Dramaturg in einem bekannten Theater in Hamburg muss dem dortigen Hausregisseur, Herrn K., als diesen der Ruf ereilte, in München Don Giovanni zu inszenieren, ein Video von Peter Sellers zugesteckt und ihn in eine Calixto Bieito Inszenierung geschickt haben. Was die können, so mag sich unser deutscher Theatermann gedacht haben, das kann ich schon lange. Es war getan fast eh’ gedacht. Und in der Oper – jetzt frei nach Goethe – hing die Nacht. Aus der ironisch-witzigen Sexkomödie, als die der ach so skandalöse Katalane den Don Giovanni verstand, macht Herr K. ein deutsch-biederes Unterhosen Spektakel im Unterschichtmilieu. Und aus der Bronx, wo der Amerikaner den Don Giovanni spielen lässt, wird bei unserem Hamburger Theatermacher ein Abstellplatz für Container. Vom Container allgemein zum Container im Besonderen, sprich: zum Big Brother Container ist es dann nur noch ein Schritt. Und so lassen wir ganz konsequent die ganze Chose in Containern spielen. Eine solche Entscheidung hat natürlich den technischen oder dramaturgischen Vorteil, dass man immer wieder neue Kisten aufmachen kann und sich immer wieder neue Spielstätten auftun. In der Tat ein schöner Einfall: Kai aus der Kiste auf der Opernbühne. Und nicht zu vergessen, dass die Kisten bzw. die Container noch einen weiteren Theatergag erlauben. Die Sänger, wenn sie mal gerade nichts zu tun haben, können auf den Containern herumklettern und den Klettermaxe spielen. So hangelt sich denn die Inszenierung von Albernheit zu Albernheit, von Unbeholfenheit zu Unbeholfenheit, von Spießersex zu Spießersex. Selbst die simpelste Personenregie geht daneben. Zur Registerarie, die, so dachten wir naiven Opernbesucher bisher, an Donna Elvira gerichtet ist, sperrt Leporello die arme Elvira in einen Container ein und schmettert die Arie von der Rampe – mit obszönen Gesten in Richtung Publikum. Als es galt, das berühmte Sextett im zweiten Akt zu inszenieren, da muss unseren Theatermacher wohl Verzweiflung überkommen haben. Vielleicht hat ihm da sein Assistent zugeflüstert: „Mach doch einfach das Licht aus. Und lass die Sänger bei Notbeleuchtung herumzappeln“ Und es war getan fast eh gedacht. In den Schlussszenen da kommt die Inszenierung endlich zum Höhepunkt. Don Ottavio, den wir in anderen Inszenierungen so oft als impotenten Schwächling erlebt haben, mutiert hier nach dem Rondo der Donna Anna geradezu zum Vergewaltiger. Was die überraschte Donna Anna (in der Person einer scheu-prüden amerikanischen Sängerin) gar nicht so toll findet. Zum letzten Abendmahle verabredet sich Don Giovanni (Gott bewahre: nicht auf dem Friedhof. Da könnte ja etwas von der mythischen oder gar der metaphysischen Dimension des Don Juan Mythos rezipiert werden) mit dem Komtur im Kühlcontainer inmitten von Schweinehälften. Und das Mahl bereiten Don Giovanni und Leporello ganz realiter vor. Das heißt: zum Mozartsound riecht es im Nationaltheater wie im Steakhaus. Und im Steakhaus da schnappt sich nicht der „steinerne Gast“ den Bösewicht. Das versuchen in München Repräsentanten des frankistischen Spaniens: die Kleriker, die Militärs und die Guardia Civil. Ein schöner Einfall. Da hätten wir doch fast vergessen, dass der Don Giovanni in Spanien spielt und unter Franco Repression herrschte. Da war nichts mit Sex. Und so ist es nur verständlich, dass angesichts der geballten Staatsmacht den armen Juanito, genannt: Don Giovanni der Schlag trifft. Das war’s dann. Leider nicht. In München spielen wir ja die Prager Fassung mit ihrem Moralinschluss. So viel intellektuelle Dürftigkeit, so viel Einfallslosigkeit, so viel handwerkliches Unvermögen. Mit diesem Don Giovanni erlebt die Bayerische Staatsoper nach dem Lohengrin in wenigen Monaten ihr zweites Desaster. Schade um die grandiosen Sänger, die in einem so erbärmlichen Ambiente agieren müssen. Aber vielleicht habe ich die Konzeption gar nicht verstanden? Vielleicht erzählt uns die Regie die Geschichte vom Niedergang eines Popstars? Vielleicht suggeriert sie uns gar einen mythischen Überbau, eine Referenz auf die Antike? Soll der nackte Alte, der hin und wieder durch die Szene geistert, vielleicht der römische Fruchtbarkeitsgott Priapos sein? Oder ist er ein geiler Gott Pan? Wer weiß das schon so genau. Was ich allerdings weiß, ist, dass so manch ehrgeiziger Schauspielmann doch beim Schauspiel bleiben sollte. Und wenn er es denn unbedingt mit der Oper probieren will, dann sollte er doch bitte vorher ein paar Nachhilfestunden bei Peter Konwitschny nehmen: „Schauspiel inszenieren heißt: komponieren. Oper inszenieren heißt: Musik inszenieren, freilich zusammen mit dem Text“. So einfach ist das, wenn man es kann. In München kann man es nicht. Wir sahen die Vorstellung am 4. November. Es war die zweite Aufführung nach der Premiere am 31. Oktober 2009.
