Das so schicke Opernhaus in Essen – ein Architektur Juwel – war viele Jahre lang bekannt und berühmt für seine spektakulären Inszenierungen, für seine brillanten Sänger und herausragenden Musiker. Ist das alles wirklich schon so lange her? An diesem Abend war von dem einstens hohen Standard des Hauses  kaum oder wenig oder vielleicht auch gar nichts zu hören und zu sehen. Händels spätes „musical drama“ mag vielleicht  nicht unbedingt zu den großen Werken des Meisters zählen. Aber muss man es deswegen gleich so bieder, so lustlos, so langweilig, so schleppend aufführen. Es mag ja sein, dass das nur sehr schwach besetzte Haus (das Gros des Publikums  stellten die mit Bussen angereisten treuen Abonnenten aus dem Münsterland) auf Musiker und Sänger nicht gerade inspirierend wirkte. Aber ein bisschen  Schwung und Temperament und Spielfreude wären noch angebracht gewesen. Zwar legte sich der Chor in guter alter Oratorientradition mächtig ins Zeug und wenn er von den Rängen aus sang, dann glaubte man sich beinahe in einer protestantischen Hofkirche. Doch der machtvolle Chorgesang war wohl  das einzige, was das vor sich hinschlummernde Publikum hin und wieder aufschreckte.  Kein Szenenapplaus weckt die Müden. Die Musik plätschert so vor sich hin. Die Sänger liefern mehr oder  weniger überzeugend ihre Arien ab und geben sich alle Mühe hin und wieder auch als Schauspieler zu agieren (Ja,  wir wissen schon: wen man  nicht mag, den stößt man von der Treppe, und zur vermeintlichen Versöhnung trinkt man Rotwein. Reife Ehepaare, die sich, wenn auch nur scheinbar, wieder versöhnen, wälzen sich lustvoll am Boden. Und  vom Wahn Befallene sowieso). Die Regie schwimmt nur so in Klischees  und zitiert sie ohne eine Spur von Ironie: der einfältige Muskelprotz Herkules, der seiner dümmlich eifersüchtigen Gattin (beide im Outfit des 18. Jahrhunderts) eine  Aida Prinzessin ins Haus bringt, das degenerierte Söhnchen des Herkules, das sich auf Liebesdiskurse spezialisiert hat, der Gefangenen Chor als Auslaufmodell aus der Aida (oder aus dem Nabucco?), Herkules im Finale als Schmerzensmann und außerirdischer Lieto Fine Heilsbringer ( kleines Bonbon für die Theologen im Publikum, die sich erinnern, dass Herkules so eine Art Präfiguration Christi ist?). Und schließlich gibt es auch noch ein Bonbon für eifrige Besucher des Schauspielhauses: Kleists Alkmene (zur Erinnerung: die Mutter des Herkules) hat im Finale einen stummen Auftritt und darf ihr berühmtes „Ach“ an die Wand  schreiben. Ach, was für ein trister, verlorener Abend in Essen wird Alkmene geseufzt haben. Wir sahen die Vorstellung am 13. Oktober 2011. Die Premiere war am 4. Dezember 2010.

Sagen wir es gleich ohne alle Umschweife. Dieser Pariser Tannhäuser ist alle Male eine Reise wert: eine brillante Inszenierung, brillante Sänger und auch ein Orchester, das anders als beim Ring, den wir im vorigen Jahr in der Bastille Oper gehört haben,  dieses Mal wohl den spezifischen Wagner Klang zu treffen weiß. Vielleicht sind die „concupiscenses de la chair“, von denen einstens Baudelaire schwärmte, ein wenig zu verhalten geraten. Wenn dem so war, dann entspricht diese Deutung ganz den Intentionen der Inszenierung, die von Sinnlichkeit und Sündenlust nur wenig wissen wollte und den Tannhäuser als Künstlerdrama verstand. 

Dass der Tannhäuser Mythos auch  die Mär vom genialischen, vom von seinen Zeitgenossen nicht verstandenen  Künstler erzählt, ist eine Variante des Mythos, die schon viele Male in Szene gesetzt wurde. Robert Carsen nimmt in seiner Version des Tannhäuser diese Variante auf, ohne sich indes an den nahe liegenden Interpretationen  zu orientieren. Für ihn ist Tannhäuser nicht der Literat, der einen neuen Diskurs erfunden hat oder gar der provokante Tonsetzer. Für Carson ist Tannhäuser der genialische Maler, der einen innovativen Stil durchsetzen will. Eine Variante innerhalb der Variante des Mythos, die an sich nicht sonderlich originell wäre, wenn sie nicht an einem konkreten Fall fest gemacht  und historisch in das Jahrzehnt situiert würde, in dem sich mit Gustave Courbet ein neuer Malstil in Paris durchsetzte – und Wagner sich ebenda als ‚innovativer’ Komponist zu etablieren versuchte. Konsequent im Sinne dieser Konzeption ist es, dass aus dem Venusberg des Libretto das Atelier des Malers wird, dass das Bühnenbild Courbets berühmtes gleichnamiges Tableau  fragmentarisch zitiert, Tannhäuser zu Gustave Courbet wird, der hinter seiner Staffelei steht und mit großen Gesten  ein Werk zu schaffen sucht, eine Arbeit, die der Zuschauer, wenngleich sie Tannhäuser drei Akte lang mit sich herumträgt, nie zu sehen bekommt. Vermuten darf man wohl, dass das unbekannte Bild einen Frauenakt darstellt, für den ein Modell posiert, das sich als Wagners Venus entpuppt und  die doch zugleich, wenn sie sich in das weite Tuch hüllt, das sich  Courbets Modell in scheinbarer Lässigkeit übergeworfen hat, eine Bildfigur bleibt. In diesem Atelier gibt es keine „Jünglinge“ und „Nymphen“, die sich miteinander vergnügen. Die Bewunderer und Adepten des Malers, die sich auf dem Tableau um ihn scharen, werden bei Carsen zu einer Horde dunkel gekleideter Maler, die dem Modell hinterher hecheln und es vergeblich als Porträt auf ihren Staffeleien und Skizzenblättern festhalten möchten. In diesem Kontext verwundert es nicht, dass der Landgraf zum schwerreichen Galeristen wird, der den zögernden Tannhäuser für eine geplante Vernissage gewinnen will, dass ein oberflächliches und dünkelhaftes Vernissage Publikum („die Edlen meiner Lande“)  sich mehr für Champagner und Lachshäppchen als für die ‚hohe Kunst’ interessiert, dass diese Besucher der Vernissage mit Tannhäusers neuem Stil überhaupt nichts anzufangen wissen, ihn zum Studium nach Rom davonjagen und nach seiner Rückkehr aus Rom enthusiastisch feiern, wenn er sein Bild zu den Arbeiten der großen Künstler (von Botticelli bis Delvaux), zu deren Frauenakten, hängt. „Frau Venus“  und „Fürstin“ Elisabeth sind in dieser Version natürlich nicht in die Hölle oder in den Himmel entschwunden. Einträglich und versöhnt, keusch drapiert in das weite Tuch, das Courbets Modell trägt, präsentieren sie sich im Finale als des Künstlers ach so konträre Musen: die ‚Femme fatale’ und das verklemmte Hascherl, das auch so gerne Modell  gespielt hätte und sich zu diesem Zwecke schon einmal in Erwartung der Rückkehr des Malers  aus Rom auf seiner Matratze im Atelier rekeln durfte.  Und die Pilger? Die angeblich frommen Maler mit ihren vermutlich klassizistischen oder romantischen Bildchen? Sie kommen mit leeren Rahmen aus Rom zurück nach Paris. Vermutlich, um dort das Malen zu erlernen.

Eine, wenn man so will, etwas gewaltsame, doch in sich konsequente und effektvolle Umdeutung des Wagnerschen Erlösungsgeschwafel. Aus Wagners Tragödie des Künstlers wird die Komödie vom zunächst verkannten und  umstrittenen, doch sich am Ende durchsetzenden  genialen Künstlers und – nicht zuletzt ein Hommage an Wagner in Paris. Wir sahen die Vorstellung am 9. Oktober 2011 (weitere Aufführungen am: 17., 20., 23., 26. und 29. Oktober.

Mit der opera seria tun sich unsere Theatermacher bekanntlich sehr schwer. Wie soll man auch einem heutigen Publikum, das von den Zwängen der Gattung: dem Reigen der Liebesdiskurse, dem Freundschaftsthema, der Kontrolle der Affekte, der Huldigung des aufgeklärten Herrschers, dem obligatorischen lieto fine, kaum noch etwas weiß, eine opera seria verständlich machen. Willy Decker, dessen Clemenza vom Jahre 1997 es  in Paris immerhin auf 33 Aufführungen gebracht hat, macht den Kaiser Titus nicht zum Einfallspinsel und Autisten, wie es so manch anderer Regisseur gern tut. Sein Titus stilisiert sich zum eigenen Denkmal, zur eigenen monumentalen Statue. War diese Statue zu Beginn noch unfertig und  verhüllt, so wächst sie im Laufe des Geschehens immer mehr aus dem Stein, und im Finale sinkt Titus vor seiner eigenen Statue erschreckt zu Boden. Aus dem Menschen Titus, der der Liebe wie der Freundschaft fähig war und sich nach beiden vergeblich sehnte, ist unter den Zwängen der Staatsräson und des hohen Anspruchs an sich selber, eine Statue, ein Denkmal geworden. Eine Konzeption, die durchaus einsichtig ist, doch die  das Stück  wohl nicht ganz trägt, zumal Musik, Libretto und auch die Regie nicht die Figur des Tito, sondern die des zerquälten Sesto in den Mittelpunkt stellen. Doch wir wollen nicht an einer bald fünfzehn Jahre alten Inszenierung herummäkeln. Begnügen wir uns damit zu sagen, dass unter Leitung  eines Routiniers wie Adam Fischer durchweg schön gesungen und musiziert wurde – manchmal vielleicht ein bisschen langweilig – und dass der Zwischenvorhang, auf dem im Chagall Stil Personen und Handlung gleichsam als konzentrierte Duplikation dargestellt waren, wohl als einziges  von diesem Abend in Erinnerung bleibt. Wir sahen die Aufführung am 8. Oktober. Es war die „Dernière“.